UM PERCURSO SEM MAPA

depoimento publicado no OBS, publicação do Observatório das Actividades Culturais, nº 11, Novembro de 2002

A mal, formação

Sou um autodidacta. Curiosa palavra, parece um engenho de tropeçar. Nasci cedo para teatros e afins. Nas boas escolas de Lisboa, onde se praticavam novas e dissonantes pedagogias, tive as minhas primeiras oficinas de teatro. No Colégio Moderno, primeiro, e no Valsassina, depois. E pronto, a biografia é esta, na sua trama geral. Muitos teatros de sotão nas férias, com os amigos e colegas, muitas cortinas de lençóis, muitas cordas esticadas, enfim: variedades. Uma mesada economizada semanas a fio para pintar um quarto todo de preto, sem autorização. Traumatismos: crise de público, já naquela época. Pais que se foram embora com os filhos actores antes de podermos fazer a representação. Era o dia dos meus anos, e chorei a noite toda. Foi a primeira vez. Depois foi assim. Novas experiências. Um velho projector de cinema dos meus avós levou uma lâmpada de candeeiro, e as projecções eram de filmes desenhados em papel vegetal, com acompanhamento do projeccionista, ao mesmo tempo voz dos actores e voz off do narrador. E por aí.

Muitos anos depois, teatro amador, à noite, estudos interrompidos, estágio numa agência de publicidade, pensando num percurso ligado ao desenho ou ao design e, um dia, um sonho tornado realidade: abertas inscrições para o Curso da Comuna. Eu ia à Comuna: vi o Fogo!, O Muro, A Mãe, A Castro. As coisas começavam a fazer sentido. Fiquei, eu e mais uns quantos colegas que hoje são actores. Naquela altura teríamos todos à volta dos 18 anos. O início da aventura teatral na Comuna foi uma vibrante mistura de idealismo e de entusiasmo. Bebemos os postulados estéticos e éticos com sofreguidão. No meu caso, são ainda hoje uma espécie de lei da gravidade, que  me atrai e me retém no teatro. Mas, dois ou três meses depois de iniciar o curso, eu e outros colegas fomos chamados para preencher as lacunas do elenco do Marat-Sade, de Peter Weiss. Esse facto veio alterar por completo as nossa relação com a casa onde nos encontrávamos. De simples alunos, passámos a estagiários. Nós estávamos nas nuvens. De certa maneira, sentíamo-nos, senão de alguma forma eleitos, pelo menos dotados de tudo aquilo que era necessário para ficar no teatro, e em particular naquele teatro. Achávamos que íamos ser o futuro daquela casa, o que não veio a acontecer. Entrávamos, cheios de sonhos, no mundo do trabalho, e aprendemos a nadar fora de pé. No meu caso, certamente devido a uma predisposição natural, o choque foi inevitável. O ambiente relativamente protegido do curso dera lugar a uma teia de intrincadas relações humanas, de equilíbrios instáveis e, finalmente, de relações de poder. De um sentido alargado de grupo, passou-se, inevitávelmente, a um sentido mais restrito de grupo. Criaram-se amizades. Mas a minha relação abstracta com a Comuna mítica foi-se degradando. Vários acontecimentos com alguma violência contribuíram para isso. Um dia, dei por mim a chorar. Queria vir-me embora. Fui a casa do meu amigo e colega de curso Almeno Gonçalves e disse-lhe o que sentia. Um ou dois dias depois, numa reunião geral, o Carlos Paulo disse-me que não estavam interessados em continuar a ter-me no seio da Comuna. E foi assim que terminei a minha formação de base.

Venha mergulhar no futuro

Não foi fácil inserir-me noutros projectos. Estávamos em 1985. Inesperadamente, as Marionetas de Lisboa convidam-me para adaptar o Romance da Raposa, do Aquilino Ribeiro. São eles que me sugerem, também, adaptar O Físico Prodigioso, do Jorge de Sena. Mas, depois de uma estadia de 2 meses em Paris, volto com a cabeça outra vez cheia de sonhos e decido eu próprio criar uma companhia, o Teatro do Triângulo, para montar o Físico Prodigioso. O projecto conseguiu um subsídio de montagem, primeiro e único que recebi, até hoje.

Estes projectos, que se sucederam ao meu compulsivo abandono da formação, que passou a ser feita de uma forma avulsa, marcaram de forma determinante o que viria a ser o caminho futuro, essencialmente assente sobre projectos de iniciativa própria ou de iniciativa conjunta com outros colegas. Este foi também o caso do Meia Preta, um grupo constituído na sequência de um curso de formação em Técnica da Máscara que o Filipe Crawford  realizou na Gulbenkian. Este grupo terá sido das raras tentativas levadas a cabo pela minha geração de criar uma companhia estável, à imagem das companhias já institucionalizadas. Esse era, sem dúvida, um objectivo declarado do projecto, e porventura, uma das razões que concorreram para o seu fim precoce. Na verdade, recolocava-se a questão, já vivida no Triângulo, de ter de concorrer em condições de igualdade, quando as desigualdades eram evidentes, com todas as companhias em geral. Trata-se de uma fragilidade recorrente do sistema de apoios, que no fundo não contemplou nunca a possibilidade de  estabelecer as bases de um possível crescimento do número de companhias estáveis, numa fase da história em que as condições que haviam permitido a estabilização de muitas das companhias independentes há muito tinham desaparecido. Estava-se já, então, numa era, por assim dizer, de emergência de um mercado, em que um grupo com um subsídio de montagem tinha de lograr a mesma visibilidade de grupos com mais meios, sem dispôr de instalações próprias nem equipamentos próprios, e com recurso a apoios que de forma alguma tinham uma componente estruturante. Creio que hoje, certamente pela imaginação dos criadores mas também fruto de uma implementação do mercado, resultado de um conjunto de iniciativas que, sem serem estruturantes, marcaram uma paisagem de continuidade no mundo do espectáculo (Europália 91, Lisboa 94, Festival dos 100 Dias, Expo 98, Porto 2001), as condições de durabilidade dos projectos se alteraram, mas para todos os efeitos moldando-se mais à intermitência e à descontinuidade que logrando assegurar estabilidade de salários e emprego. Para todos os efeitos, este novo paradigma de continuidade virtual, para o Meia Preta, chegou tarde demais.

À vossa frente no pequeno ecrã...

Uma das perguntas recorrentes que me é colocada é sobre se me sinto mais actor de teatro ou de televisão. Se a análise de um percurso individual pode constituir motivo de extrapolação, é de sublinhar o papel decisivo que a televisão desempenhou, para o bem e para o mal, na construção daquilo a que eufemisticamente se chama hoje de ‘imagem’. Esta relativização contida na expressão ‘para o bem e para o mal’ ainda hoje se reveste de uma película moral fina. Cada vez menos, é certo, se olha para o actor que se presta à televisão como alguém que se desviou do caminho que conduz, senão à santidade, pelo menos a uma invicta condição, aparentemente ideal: a do actor sem mácula, sem mancha curricular, sem cedências. Quando me convidaram para fazer a minha primeira novela, telefonei ao António Rama a perguntar se ele achava que devia aceitar. Muitas razões, muitos medos, estiveram por detrás desse telefonema. Sentia que poderia estar a afastar-me do caminho, uma ideia muito forte que me ficara dos tempos de formação na Comuna. Toda a minha aprendizagem inicial se baseara em ideias que se organizavam, em  grande medida, por oposição a outras ideias e práticas. Nos primeiros tempos, creio que tanto eu como muitos colegas assimilámos uma imagem de um grupo teatral com ideais estéticos (e mesmo éticos) e práticas artísticas que não se sustentavam apenas na defesa e elogio que aquele teatro fazia de si mesmo e do caminho escolhido: grande parte da sua fundamentação funcionava pela negação das ideias e práticas distintas, ou seja, de outros grupos, companhias e tradições teatrais. À ideia de um caminho particular no teatro sobrepunha-se uma crença na autenticidade desse caminho, o que lhe dava uma aura particular: uma espécie de compromisso com a Arte. Simplesmente, no que pude observar durante a minha curta experiência de dois anos, essa superioridade escorava-se, a meu ver, numa intensa negação dos outros, profundamente alicerçada em ressentimentos antigos, dissenções e outras tantas histórias particulares, que nos eram transmitidas como elementos de uma estética e de uma ética que merecia converter-se em escola. Creio ter sido, porém, um bom aluno, pois julgo que sempre discerni os elementos verdadeiramente importantes dessas mensagens e os conservei até hoje como válidos, tendo sempre, íntimamente, rejeitado os seus avatares. Creio que foi isso que motivou a minha ruptura precoce, sem descartar a minha provavelmente irritante e conflitual imaturidade de então.

Num grupo com as características dos grupos teatrais do nosso país, a coesão é assegurada por factores que não são visíveis para o público e para a própria classe teatral, na medida em que são estritamente pessoais. A identidade colectiva de um grupo, os seus postulados, são elementos que não se querem efémeros, por oposição à própria efemeridade do fenómeno teatral. São o património que fica, a imagem da companhia. A sua razão de ser. Mas a permanência, para lá da própria existência física do grupo ou companhia, desses postulados, quiçá reconvertidos em herança estética, não depende da coesão da companhia. Assim, muito do percurso posterior de actores da Comuna divergiu fortemente dos mecanismos de negação que haviam sido propalados. Isso não nega, nem dilui, o património estético particular do grupo. Mas não deixa de ser curioso observar como esses mecanismos de negação se diluem com o tempo, a ponto de os inimigos imaginados de ontem se converterem nas cumplicidades de hoje.

Por regras imprecisas mas eficazes, esses dois mundos, teatro e televisão, tocam-se apenas o imprescindível. A meu ver, a passagem para a televisão representa ainda hoje uma espécie de barómetro de apreciação da integridade de um actor. Pelo que acabo de descrever, é óbvio que considero isso um tique, uma reminiscência de juízos de valor próprios de um certo espírito de grupo, cuja coesão é limitada pelo tempo. Cada vez mais actores procuram trabalhar em televisão e cada vez a televisão tem mais trabalho para dar. A qualidade do que se faz em televisão é, certamente, cada vez pior, mas isso actualmente parece não incomodar ninguém. A vantagem da televisão é, por assim dizer, democrática. Conhece-se gente. Foi na televisão que conheci grandes actores que, nos meus tempos de formação, eram apelidados de ‘os outros’. Pessoalmente, considero que a televisão está para os actores como a publicidade está para os poetas: dá dinheiro, dá vazão à criatividade que nos sobeja, excita o engenho, pode até ajudar-nos a reforçar a capacidade de sonhar, por reacção ao demolidor prosaismo da sua realidade. Enfim, se é verdade que não mata, mói! Mas não deixa de ser surpreendente, e inquietante, ver como a televisão tem também o poder de se reivindicar como escola, baralhando os dados do que significa ser actor e substituíndo-se, com veleidades de eficácia, à formação clássica das escolas de teatro. A proliferação de escolas para fazer actores de televisão é um estranho sinal. Do meu ponto de vista, no sentido artístico e técnico do termo, não há actores de televisão, embora muitos actores nasçam na e para a televisão, e possam mesmo morrer abraçados a ela.

Opções que fazem escola

Porém, é sempre fácil a um actor, num determinado momento, dizer: nunca farei isto, ou nunca farei aquilo! Mas, se o diz, e quando o diz, é geralmente porque pode dizê-lo. Não interessa se as circunstâncias que lho permitem dizer lhe foram oferecidas de mão beijada ou duramente conquistadas. Pode dizê-lo. Mas deve dizê-lo? Porque razão? Acaso não estará suficientemente escorado o lugar privilegiado que ocupa para que não possa simplesmente falar do que faz? Porque razão se vê obrigado, ainda que temporariamente, a falar do que não faz? Há, entre nós, uma certa propensão para a soberba. Não deixa de ser surpreendente que num país com tantas deficiências ao nível da formação toda a gente se ache o máximo. Onde aprendeu a ter tão boa ideia de si próprio, tal actor?!

 A meu ver, não é toda a presunção estética que merece tornar-se escola. Aliás, em rigor nenhuma presunção o merece. Naturalmente, grande parte das disciplinas filosóficas, artísticas ou científicas, funcionam em sistemas de oposição e negação. Simplesmente fazem-no no plano da construção de edifícios teóricos ou práticos que só pela sua extraordinária validade se podem vir a converter em fundamentos éticos. Mas é notável o poder que a escola empírica tem em Portugal para criar padrões de excelência, perfeitamente incompreensíveis para quem queira proceder a uma análise de rigor. Não significa isto que não haja quem assegure formação de acordo com aquilo que entende ser a formação necessária, segundo um programa coerentemente estruturado. No sentido literal que se pode dar a ‘escola’, cada tendência, por razões estéticas, geográficas ou outras tem toda a legitimidade para se constituir em escola. A confusão está em que todas as escolas tendem a propor-se como formadoras de actores, como se houvesse uma referência de conteúdos programáticos e práticas pedagógicas transversais à arte de representar e que fossem unânimemente reconhecidas. A verdade é que não há. A começar pela Escola Superior de Teatro e Cinema, que deveria ser o paradigma de uma formação universal de qualidade para quem quer vir a ser actor no nosso país. É claro que eu recomendo a ESTC a quem me aborda no sentido de se aconselhar sobre qual a formação a seguir. Pelo menos no plano curricular a formação de nível universitário que proporciona é abrangente, estruturada, universalista, o que pressupõe o garante de uma formação de base e alguma liberdade de escolha ao formando, terminado o curso.

Todos os alunos têm queixas das escolas que frequentam. Estudei e falei pessoalmente com alunos de escolas de actores britânicas. As queixas que ouvi eram essencialmente desabafos sobre a exigência dos cursos, quer em termos de carga horária, quer em termos de carga curricular. Mas eu conheço pessoalmente vários alunos de distintas levas da ESTC. Nunca ouvi queixas sobre o excessivo peso das matérias, ou o ritmo alucinante e exigência dos trabalhos. Em compensação, os seus relatos sobre as múltiplas deficiências do ensino na escola é demasiado vasto e coincidente para não ser levado a sério.

Como eu próprio dou aulas, encaro a questão pedagógica com seriedade e preocupação. E, se não existe no nosso país ‘escola’ associada a uma tendência estética forte, embora sendo um autodidacta não posso deixar de considerar que o ensino da ESTC deveria ser alvo de preocupação e de uma profunda reestruturação, para que pudesse preencher o lugar vago de ensino de referência em Portugal.

A prática pedagógica é uma questão que levo muito a sério. Isto obriga-me a alguma autocrítica. Quando fui convidado para dar aulas na Universidade de Évora, por exemplo, uma das cadeiras era de Técnicas de Expressão. Mas outra, complementar à cadeira de Dramaturgia, era uma oficina prática de dramaturgia. No ano em que estive em Évora, abordámos Sófocles e Shakespeare. A Cristhine Zurbach, queridíssima amiga e professora da cadeira, pulverizou as minhas resistências e estimulou-me para abraçar com entusiasmo a tarefa. Fiz o melhor que pude para merecer a sua confiança. Os meus alunos abonarão em meu favor, espero eu, uma criativa e minuciosa leitura da Noite de Reis, com que procurei compensar as minhas deficiências de preparação para a abordagem pedagógica do bardo famoso. Só em Londres, em finais de 2000, tive oportunidade de assistir a uma aula privada de um especialista em Shakespeare, David Perry, e pude presumir, com algum conforto, que as premissas com que eu abordava as interrogações humanas do texto shakespereano se assemelhavam às dele. Mas confesso, coisa que antevejo rara em Portugal, a minha impreparação.

Noutra escala de valor coloco a cadeira de técnicas expressivas, onde me limitei, sem querer com isso adjectivar o alcance do trabalho realizado, a transmitir as técnicas de abordagem da máscara que desenvolvi, depois da aprendizagem com o Filipe Crawford e com o Ferrucio Soleri, nos dois estágios que com os colegas do Meia Preta realizámos em Itália. Foi no primeiro desses estágios que adquiri a minha colecção de máscaras de Commedia Dell’Arte concebida por Antonello Renzo, um escultor que se tornou colaborador do Picollo Teatro di Milano. Elas são o segredo da mala mágica que transporto comigo em todos os inúmeros cursos que já tive oportunidade de dar.

Não posso nem quero negar que a máscara, a sua tradição teatral e o seu espantoso poder de comunicação, foram o raio de sol ardente que me trouxe a inteligibilidade do que poderia ser a felicidade teatral à minha vida adulta. Com o energético Arlequim ou com o geriátrico Pantalone experimentei alegrias teatrais que não esqueço. A força e o poder da máscara ainda hoje prosseguem a sua senda no espectáculo que faço a meias com o Marcantónio Del Carlo, o Recitália, um verdadeiro acontecimento teatral do ano 2002 que a crítica especializada não teve curiosidade em ver. Eles lá saberão o que é melhor para o povo...

O poder da técnica da máscara é, justamente, o de ser das raríssimas práticas teatrais a que se pode atribuir o estatuto de técnica. A tangibilidade dos seus processos é directamente proporcional à desmesura dos seus alcances artísticos. A verdade teatral da máscara e das técnicas para a sua abordagem são observáveis pelos alunos à medida que vão sendo exploradas, e em última instância, se a máscara não vive, o trabalho não está concluído. Isto constitui uma autêntica defesa contra os sistemas baseados em imprecisas impressões, que torcem os pressupostos estéticos à medida da idiossincrasia pessoal do professor. Aqui, a avaliação da performance do aluno é algo de tangível, de observável a olho nu, pelo próprio e pela turma. Naturalmente, o facto de ser uma técnica que recorre a um certo histrionismo torna os seus resultados particularmente visíveis. Mas ela só é eficaz se, por trás da máscara, estiver um adestrado e agudo sentido de observação do mundo, que permita às máscaras arquetípicas saír do arquétipo e viver teatralmente em plenitude, com uma psicologia, uma história e uma energia particulares. No seu realismo poético, as máscaras guiam-nos à construção da personagem, num percurso que segue as principais inquietações do teatro do nosso tempo.

Do prazer que é transmitir esta técnica posso dar testemunho. Mas também evito dar demasiados cursos. As solicitações vêem, sobretudo, de grupos universitários, escolas de teatro e espaços livres de formação. Mas tratam-se de cursos de iniciação. Apesar da duração média corresponder às necessidades da fase de iniciação, sinto crescentemente a necessidade de deixar as iniciações e realizar um trabalho de formação de fundo. Estou convencido que a disponibilidade e compenetração dos alunos exige um trabalho demorado. Estou igualmente convencido que esta técnica constitui uma ferramenta poderosa, para não dizer essencial. A pressa própria de quem procura formações avulsas para engrossar o currículo não casa bem com esta técnica de minúcia, observação e lenta aprendizagem. Mas esse é um problema dos dias que correm, em que toda a gente parece empenhada em curto-circuitar o caminho que leva aos palcos ou à representação, hipnotizada pela cenoura enganadora da fama...

Sísifo ou o Efémero Retorno

Manter uma actividade teatral regular foi sempre resultado mais de iniciativas pessoais que de um percurso convencional de actor, realizado nas companhias e grupos existentes. Não se trata exactamente de uma opção, mas acabará sendo o percurso mais adaptado, talvez, a uma forma pessoal de encarar o trabalho teatral.

Depois de uma curta passagem pela companhia de teatro de Braga, surge o projecto do Meia Preta. Neste grupo pude aprofundar a minha abordagem da máscara portuguesa dando aulas, realizando trabalho de investigação e criando um espectáculo de animação de rua com esse tema. Deste trabalho resultou também a exposição Caretos, Velhos & Chocalheiros, que esteve em Bruxelas, em 1991, e em alguns pontos do país desde então.

Em 1994, quando o Meia Preta sucumbe à falta de meios para prosseguir o seu projecto, submeto a concurso para apoio pontual a vontade de levar à cena um texto premiado do inglês John Godber, a peça “Bouncers”. Durante os três anos consecutivos o projecto foi sendo chumabdo, a cada vez por uma razão diferente, sempre sustentada por juízos bastante lacónicos, se pode considerar-se lacónico o escrever-se que o candidato não oferece «garantias de qualidade artística»...

“Bouncers”, com o título português de “Os Portas”, estreia finalmente em 1998, na sala experimental do Teatro Nacional, graças ao Carlos Avillez, então seu director, que encontrou méritos no texto e na equipa artística e decidiu produzir o espectáculo. “Os Portas” foi um êxito absoluto. No mesmo ano, o Teatro da Trindade acolhe “Talk-Show”, um one-man-show ao estilo da stand-up comedy, e “Adiós Muchachos, A Última Noite de Carlos Gardel”, um monólogo que o José Jorge Letria me propôs e que decidi interpretar, numa produção que, apesar de alguns desiquilíbrios formais, colheu o favor do público e da crítica.

Mas o bom sucesso destes espectáculo gera uma riqueza que se esvai entre os dedos bem depressa. A necessidade de recomeçar, para continuar, nestas circunstâncias, tem o condão de recolocar o marcador a zeros. Deixo ao leitor o desafio de adivinhar se isso constitui ou não um factor de estímulo. Os projectos subsequentes, submetidos a concurso, foram sendo chumbados. Em 1999 é a vez de “Top Dogs”, de Urs Widmer, uma peça sobre o mundo cão do emprego na era de novas terminologias, como downsizing ou reestruturação. Mas o Teatro Aberto, que também queria fazer a peça, joga na antecipação e estreia alguns meses antes do previsto. O projecto fica, semi-traduzido, na gaveta. É então que tomo a decisão de não voltar a dar-me ao trabalho de submeter projectos aos concursos estatais de atribuição de subsídios. Este tipo de decisões tem a vantagem de poder ser revogada pelo próprio, não é, portanto definitiva, mas é bastante relaxante. A actual figura da audiência prévia aos candidatos, porém, encoraja-me a pensar que voltará a fazer sentido percorrer essa via normal.

A alternativa à normalidade surgiu-me com a Série Solos e Duetos, um conjunto de quatro espectáculos caseiros, quer dizer, ensaiados na sala-de-estar de minha casa, dos quais estrearam já “Dj Gago”, um solo com base em jogos fonéticos e linguísticos, “Acerca de Música”, com o pianista Nicholas McNair, e o já citado “Recitália”, com o Marcantónio Del Carlo, que atingiu já o bonito número de 10.000 espectadores satisfeitos.

O que nos leva a empurrar, uma e outra vez, a rocha até ao cume do monte? Algo mais que uma condenação dos deuses, sem dúvida. Trata-se, talvez, de um singular aplicação do princípio do livre arbítrio. Mas, por mais singular que um percurso possa parecer, estou certo que muitos artistas se revêm nas dificuldades que acabo de narrar. Para todos os efeitos, o efémero das coisas logradas é estímulo bastante para recomeçar tudo outra vez. Talvez seja essa a respiração do Teatro.

O Sindicato

Quando em 1995 aceitei o convite da Estrela Novais para integrar a lista única concorrente às eleições do Sindicato dos Trabalhadores de Espectáculos, lembro-me que o Ricardo Pais me disse que eu estava a fazer a pior opção da minha carreira. Nem sempre é fácil responder prontamente ao espírito acutilante e vivo das observações do Ricardo, mas lembro-me de lhe ter respondido que não fazia carreira das minhas convicções.

A entrada na Direcção do STE foi o natural prolongamento de acções que, como franco-atirador, há muito eu vinha desenvolvendo. Foi minha a iniciativa de promover um abaixo-assinado entregue ao então Secretário de Estado da Cultura, Pedro Santana Lopes. Mas o abaixo-assinado, que o próprio Santana Lopes considerou «muito correcto», não o visava, nem a ele nem à sua política: apenas se indignava com o facto de estarem, como sempre, atrasados os trabalhos de apreciação das candidaturas aos subsídios, atraso que ano após ano continuou a criar graves problemas às companhias e projectos, impedidas assim de saber em tempo útil com o que contavam para gerir a precária economia que caracteriza toda a actividade teatral.

Ao longo dos anos sempre defendi que a relação dos artistas com os poderes públicos se deveria fazer através de interlocutores representativos. Sempre mantive que os agentes culturais deveriam assumir associativamente a sua qualidade de parceiros sociais, em condições de interlocução efectiva com o governo e a sociedade em geral. Sempre me pareceu que, por maioria de razão, os produtores culturais com maior responsabilidades seriam aqueles a quem coubessem as dotações orçamentais mais significativas. Isto quer dizer que me parece derivar do elementar senso comum que as companhias com maior peso institucional e histórico, as que protagonizaram o movimento conhecido como do Teatro Independente, sendo as que mais aprofundaram a relação com o Estado e com o público baseada na imprescindibilidade dos subsídios, deveriam ser aquelas que, fiéis à missão de pugnar pelo Teatro como necessidade e bem social, melhor deveriam representar esse ideal, que a todo o momento é posto em causa por ferozes e snobes adversários do subsídio público às Artes. Mas essa interlocução não só não existe como parece ser cuidadosamente evitada pelos principais interlocutores naturais do Estado. Certamente com razões de sobra para assim procederem, esses mais que putativos interlocutores privilegiados e indispensáveis gerem o status quo com grande sabedoria e com imprescindível prudência. A fragilidade do edifício teatral não lhes é, certamente imputável. Pelo contrário, se existe um edifício sólido do teatro moderno em Portugal, a eles o devemos. Toda a modernidade, toda a colaboração frutuosa e qualitativamente exigente entre sucessivas gerações de criadores, toda a seriedade, consequência e excelência do teatro contemporâneo português passa, inevitávelmente, por eles, pelas companhias que souberam pôr de pé, e pela institucionalização do princípio que cabe ao Estado contribuir para viabilizar tal património. Por isso, talvez, o seu silêncio em tempo de crise seja tão expressivo.

É público e notório que, todos os anos, uma nova crise rebenta na relação entre o governo e os artistas de espectáculos. Agora que já não tenho nenhuma responsabilidade sindical, posso dizer o que esses acontecimentos sazonais me causam: preocupação e enfado. É preciso não ter memória para não recordar as crises dos últimos dois, três, quatro ou mais anos, o caudal de protestos que geraram, a tinta que fizeram correr e aquilo em que tudo resultou: uma mão cheia de nada. De uma forma mais imediata e voluntarista, parecem ser os artistas mais jovens quem toma a iniciativa do protesto. Outros associam-se aos protestos ou tomam, por vezes, iniciativas pessoais. São, no entanto, esmagadoramente, as companhias atingidas por uma decisão ou uma medida considerada injusta as que reagem. As companhias mais sólidamente institucionalizadas, porém, permanecem no quase absoluto silêncio. Um movimento apenas assumiu características distintas, o famoso movimento dos 31, que consubstanciou mais uma luta de poderes ocultos entre correntes do teatro do que uma luta deste contra o governo. Gostaria de propositadamente passar por cima deste movimento, cujas causas e génese se afastam daquilo a que agora me propus tratar. Ele tem, para com o meu tema, apenas uma única mas substancial característica comum: a de repetir uma vez mais aquilo que me parece ser a principal dificuldade do teatro português, que é a de se manter unido. Mas num caso ou noutro não gostaria, nem este é o momento, de alongar-me sobre essa  matéria profunda. Pretendo apenas o exercício da constatação de uma deficiência operativa na interlocução dos artistas com o poder.

Essa deficiência reside, a meu ver, na natureza ao mesmo tempo individual e colectiva das críticas que são feitas ao governo, por um lado, e na não perdurabilidade das organizações ou dos movimentos que as sustentam, por outro. Assim, por um lado, as críticas fundam-se geralmente na injustiça de quem se crê ter sido vítima, sem que portanto os artistas que beneficiaram, ainda que indirectamente, dessa injustiça, não tendo razões de queixa, participem deste tipo de movimentos de protesto. Por outro lado, se existiu de facto injustiça, é porque as regras não são suficientemente claras ou justas, transformando-se assim o problema individual num problema que carece de debate geral, porque passa a ser, na sua proposição, relevante para todos. Quando, à partida, todos os que não foram injustiçados por uma decisão de um concurso estão excluídos da génese dos movimentos de protesto, é fácil depreender que existe aí um problema de representatividade. Práticamente em cada ano, a cada nova crise, surge um novo corpo ou orgão informal que aglutina ou reclama poderes de representatividade dos artistas perante o governo. Sei, por experiência própria, que é fácil, por um mês, fazer com que os jornais dêem atenção e publicidade aos nossos escândalos de classe, fazendo correr rios de tinta. Mas são rios que secam antes de se tornarem mar. Essa visibilidade dos problemas, que parece fazer com que eles se tornem óbvios, é uma tremenda ilusão, porque em si não representa nada. A verdadeira força não se manifesta na visibilidade noticiosa, mas no poder negocial. E esse só é possível se os artistas lograrem passar de aprendizes da cidadania a cidadãos de pleno direito. Só assim aqueles (poucos) que lêem nos jornais a notícia da sua indignação poderão perceber melhor que eles representam não uma minoria barulhenta que reclama privilégios mas um conjunto que se considera essencial à consolidação do bem estar de uma sociedade e que por isso, de pleno direito, reclama dos poderes a atenção que lhe é devida.

Quando entrei para a Direcção do STE, esta convicção de que só a associação representativa poderia ser um interlocutor consequente do governo era a mesma de hoje. Não estou a sugerir que ao STE cabe a resolução dos problemas de que venho falando. Mas, pelas implicações e consequências que estes problemas acabam por reflectir na vida individual dos artistas, também não partilho da opinião de que o sindicato não deve poder pronunciar-se sobre todos os temas relevantes para a classe. Estou simplesmente a afirmar que estes processos reivindicativos e contestatários que todos os anos surgem quando são conhecidas as decisões dos júris dos concursos para atribuição de subsídios, ao invés de contribuirem para a alteração do estado de coisas, reforçam a permanência da sua volubilidade. Só uma associação do sector, com mandato claro e representativo, poderá reclamar ser reconhecida como interlocutora. Resta saber se, apesar de aparentemente as problemáticas de fundo abrangerem todo o universo teatral, não haverá afinal grupos de interesse com características tão distintas que nada se possa negociar apenas com uma, mas necessáriamente com várias associações do sector representativas das diversas realidades. Seria ingenuidade pensar, porém, que qualquer discussão de fundo pudesse ser feita à margem dos grupos mais importantes.

Um dos vícios que ensombram a classe teatral é o da desconfiança recíproca. Mais depressa se assestam armas contra colegas, movidas muitas vezes por ressentimentos antigos, que contra o alvo, que deveria ser o governo e o patronato. Muitas vezes me perguntaram para que servia o Sindicato. Esta pergunta não me parecia, à partida, inteiramente sincera, pois que a movia já uma desconfiança alicerçada num conjunto de convicções sobre a inutilidade dos sindicatos. Mas na maior parte dos casos era de gente muito jovem, sem experiência de fazer valer os seus direitos, que vinha a maior desconfiança. Temo que essa desconfiança seja um sintoma do total colapso de qualquer convicção de ordem associativa entre artistas. Sem essa convicção essencial de que há mecanismos para contrariar aquilo que nos parecem ser as injustiças, de nada vale dizer mal do sistema. Um sindicato, tal como o governo ou uma associação de pais, é tanto mais útil e funciona tanto melhor quanto mais os principais interessados directamente contribuírem para atingir os seus objectivos. Nenhum pai, vendo que a escola onde os filhos estudam tem deficiências graves, tem a falta de senso de cruzar os braços e dizer que a culpa é da associação de pais. Do mesmo modo, de nada serve dizer que o sindicato é o responsável pelo imobilismo: ele está aí, com regras democráticas, pronto a ser dirigido por pessoas capazes e voluntariosas.

Mas isso, infelizmente, também não chega. Em muitos aspectos da nossa vida a nossa vontade pessoal não é suficiente. Isso quer também dizer que, dentro de limites toleráveis, não devemos estar no associativismo com uma posição pessoal de tudo ou nada. Afinal, não é para isso que estamos com os outros. Não é precisamente cada uma desssas insurreições anuais ou sazonais que dão em nada senão uma equívoca demonstração de interesses comuns? O facto de não sobreviverem ao impulso incial faz destes movimentos nados mortos que apenas servem para dar a ilusão de uma consciência colectiva. Apesar de bem fundados, têm consequências benignas. Ora, desempenhar o papel de parceiro social ou interlocutor legítimo tem as suas regras e competências legais definidas, e isso obriga a algo mais que a revolta.

A minha formação pesoal e a minha passagem pelo sindicalismo fazem-me pensar a cada dia nos benefícios concretos que a vida moderna deve às lutas sindicais. Cada crítica ao papel dos sindicalistas deve ter o seu contexto. Mas há o perigo de muitos não se reverem no sindicalismo actual porque têm da vida sindical, senão da associativa em geral, uma visão romântica. Esperam, talvez, que tudo se resolva do dia para a noite, com um gesto resoluto e messiânico. Esse gesto nunca terá lugar. Temos de ultrapassar a desilusão romântica e voltar a reflectir sobre o nosso destino, o nosso papel e as nossas responsabilidades como classe, em conjunto, partilhando os erros.

Muitos artistas desconhecem as acções desenvolvidas pelo próprio STE. Não podendo senão falar sobre a minha própria experiência, permito-me relembrar alguns tópicos que permitem mapear a acção da direcção a que pertenci a partir de 1994:  o abaixo-assinado contra a degradação do panorama televisivo na RTP, a elaboração de uma tabela indicativa para a prestação de artistas em trabalhos publicitários, o protesto contra a morosidade no anúncio dos concursos a subsídios, a adesão à Plataforma para a Criação de uma Indústria Audiovisual, o apoio ao coro e pessoal técnico do S. Carlos, o apoio, em 1999, aos problemas dos professores das Oficinas de Expressão Dramática confrontados com a reforma curricular, no ministério de Marçal Grilo, a admissão do STE no Conselho Consultivo do ICAM, a realização em Portugal, em 1999, da 1ª Conferência Mundial do Espectáculo ao Vivo, a tentativa de admissão no Conselho de Opinião da RTP, S.A., a participação activa no movimento para a produção de teatro na RTP, a renegociação do Contrato Colectivo de Trabalho, o contributo para a criação e a subsequente cooperação com a GDA, a entidade gestora dos direitos dos artistas intérpretes e executantes, mas também a manifestação da solidariedade, como nos casos de Timor, da extinção do grupo de Teatro Hoje/Teatro da Graça, do incêndio dos Paços do Concelho de Lisboa ou da alienação do Coliseu do Porto, para citar apenas alguns exemplos.

No plano social, o STE manteve a sua pressão não só no sentido de ver consagrado o estatuto de profissão de desgaste rápido para os bailarinos como, de uma forma geral, defendeu a criação de um regime social que contemplasse a intermitência da actividade artística profissional. Naturalmente, qualquer regime especial necessita que os que a ele recorrem sejam de alguma forma credenciados. Nesse sentido, propôs-se em 1998 a criação de um documento de certificação dos artistas de espectáculo profissionais no âmbito do regime de certificação do Instituto do Emprego e da Formação Profissional. A minha sensação foi sempre a de que essa sede de discussão, não sendo a ideal, poderia constituir uma plataforma de diálogo entre as partes, criando uma rede de contactos e um património de reflexão até então inexistentes. Mas o sistema demasiado inflexível e a falta de vontade política, nomeadamente do Ministério da Cultura, para abraçar esta oportunidade comprometeu todo o processo.

Estas intervenções activas foram acompanhadas por outras, como a de defesa e reabilitação do Parque Mayer. Um sindicato não é um grémio de estéticas mas uma associação de classe que contempla todas as escolas e todas as tendências. Sempre me irritou a perdurabilidade de uma cisão no teatro português entre as chamadas tradições comerciais e populares e o teatro independente e contemporâneo. Tive o gosto de promover celebrações do Dia Mundial do Teatro em que, de forma simbólica, se fazia o apelo e o elogio de uma reconciliação. Infelizmente, o alcance destes gestos simbólicos não foi suficiente para que alguns ressentimentos antigos não se interpusessem entre a acção do sindicato e os objectivos de defesa e reabilitação do Parque por que todos pugnávamos. Esses ressentimentos foram minando a confiança e a determinação em prosseguir com uma estratégia que, a meu ver, tinha uma mais-valia que me parece a única redentora para o Parque: a de não reduzir a sua reabilitação à simples satisfação condescendente de uma nostalgia. Lisboa carece de um parque artístico e integrado de uso comum multidisciplinar, uma concepção que traria ao Parque mais do que uma mera residualidade nostálgica, transformando-o num polo aglutinador de várias tendências, em lugar de fazer dele um gueto dourado do que foi o teatro de Revista.

Mas foi com a crise no Teatro Nacional que teve início o meu irreversível afastamento das actividades de dirigente sindical. Quando uma comissão de actores procurou a direcção para lhe dizer que tinham decidido avançar para a reivindicação de aumentos salariais, estremeci. Muitos artistas, ao longo dos anos em que estive no STE, entendem que a direcção do sindicato é um mero instrumento executório das suas aspirações. Esquecem-se de que uma direcção se candidata com um programa e age em coerência com ele e com os princípios que norteiam a sua acção. A custo, e com resistências também na própria direcção, que mais tarde assumiriam proporções graves, consegui fazer vingar a ideia de que só era possível avançar com a pretensão dos aumentos se, no pacote reivindicativo, se juntassem outros dois pontos: a estrututação de carreiras e a conclusão de um regulamento interno, exigências antigas que teriam um papel estruturante na orgânica do D. Maria, contribuindo para o seu saneamento. Era fundamental que os actores compreendessem que a sua reivindicação salarial só poderia ser aceite pela opinião pública se eles se manifestassem ao mesmo tempo indignados com o marasmo em que se tornara o Nacional, por outro lado, só poderia a própria classe compreender e solidarizar-se com tão inaudita frente de luta se ela servisse como alavanca para a discussão do estatuto geral do actor em Portugal, finalmente, era fundamental que os técnicos e os actores do Nacional fossem solidários entre si, porque as suas reivindicações juntas eram a única forma de dar sentido e coerência a qualquer movimento laboral naquele Teatro. Se só avançassem os actores, os técnicos desvincular-se-iam de todo e qualquer protesto, acusando o sindicato de esquecer as suas aspirações, se só avançassem os técnicos, os actores iriam para acções ad-hoc, em choque permanente com a direcção do STE. Não é dispiciendo dizer, a talhe de foice, que uns e outros constituiam então a fonte regular de quotização do STE. Eram o maior grupo de sócios no activo, e cumpria-nos dar seguimento às suas reivindicações, agindo também no interesse do sindicato. Mas, como disse, sem que isso comprometesse a linha programática e a coerência da direcção, que era o garante da legitimidade e da legalidade das acções que fossem desenvolvidas e das negociações que iriam ter lugar.

Os que se seguiu foi um desnorte, provocado quer pela inexperiência da classe em geral na condução de processos desta natureza, o que ainda hoje se verifica, como atrás procurei exemplificar, quer pelo excesso de voluntarismo e algum empolamento pessoal da indignação perante a comunicação social, o que transmitiu discursos confusos e errados para a opinião pública, quer ainda por uma minagem ao nível da união interna da direcção do sindicato levada a cabo por certos dirigentes, que ultrapassaram as decisões aprovadas em reunião de direcção, promoveram fugas de informação e jogos de poder profundamente prejudiciais a todo o processo. Na sequência de um inesquecível plenário, em que toda a gente, sócios e não-sócios, actores e técnicos, puderam usar da palavra, e em que eu e outros dirigentes éramos acusados de atitudes persecutórias, o meu nome começou a ser objecto de insultos, perante os mais diversos auditórios, por parte de alguns insignes actores, a quem eu lealmente estava a prestar um serviço, sem deixar que as minhas reservas pessoais me desviassem das minhas obrigações. Consciente disso, dei início ao meu afastamento, depois de uma tentativa de demissão que me demoveram alguns colegas da direcção. Afastei-me assim das negociações, sem me demitir e sem tornar públicas as razões da minha demissão, apenas para não prejudicar ou enfraquecer as posições do STE nas negociações em curso. Esperar pelo fim do mandato foi um exercício penoso de paciência. Não desejo reassumir funções deste tipo, agora que me encontro liberto para empregar todas as minhas energias na actividade artística Não sei se, como me advertia o Ricardo Pais, foi uma opção errada para a minha carreira. Não alimento sequer a obsessão de uma carreira. Sinto que aprendi muito sobre mim próprio e sobre a minha profissão nos cinco anos em que estive na direcção do STE. Mas não consigo iludir a terrível suspeita de que os artistas não se conseguirão tão cedo unir com lealdade e rigor crítico em torno dos seus problemas comuns.

Hoje (já ontem)

A excitação do presente faz-se de uma mescla bem doseada de entusiasmos passados e desafios futuros. Ao olhar para trás, para todas as lutas, para o manancial interminável de reuniões, para todo o material teórico que foi preciso ler e escrever, a pergunta clara surge com a seguinte formulação: para quê? Creio que há em toda a agitação humana que se move por motivos genuínamente altruístas um fim em si: é um contributo para manter em marcha uma máquina cujo combustível é o sonho de melhorar, e que não pode, sob pena de descrença na própria humanidade, parar em caso algum. Creio que teremos alcançado muito pouco durante os dois mandatos que cumprimos na direcção do STE. Mas não me parece presunção pedir que se reconheça que demos o nosso melhor para manter a máquina em movimento.

Quando se olha para nós, e o sujeito passa a ser a nossa pessoa, é um pouco mais difícil aplicar o mesmo raciocínio. É difícil conceber-me como uma máquina, e sobretudo com uma máquina que se contenta em estar em movimento. Porém, a efemeridade do jogo teatral e o seu lugar social equívoco, extremamente fluído, já me parece mais presente. A extraordinária relação que o teatro estabelece com a vida dá-me a límpida sensação de não ter feito nada (e fiz, na verdade, muito pouco). Mas da memória do pouco que fiz retenho um movimento para a luz, para uma felicidade alcançável, já realizada em momentos tão inesquecíveis quanto efémeros, e a que desejo tornar. Por isso, sem deixar de pensar um pouco na provável singularidade do meu percurso individual, prossigo neste caminho, sem a sensação da incompreensão ou da exclusão que várias vezes me tentou, para usar uma linguagem moral. Simplesmente, a sensação já por demais vivida de poder chegar, num palco, a tanto público, e de lograr cativar a sua atenção, é uma surpresa que não deixo de festejar. Talvez o movimento para a luz seja para a superfície, onde há ar, onde se respira, onde está o público, e a vida real esteja abaixo da linha de água, submersa, num lugar mais introspectivo a que se regressa como se regressa a casa, ao habitat denso das perguntas. Não seria a primeira vez que assim seria.

André Gago

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